作者/ 塔塔君

編輯/ 若風(fēng)

《D》以賽璐珞動畫特有的表現(xiàn)方式，代表著川尻等上一代日本動畫人的創(chuàng)作結(jié)晶，永遠(yuǎn)地成為觀眾們2000年的記憶的一部分。

20年前，日本著名動畫導(dǎo)演川尻善昭（Madhouse動畫公司創(chuàng)始人之一，著名動畫導(dǎo)演）與小說家菊地秀行（日本著名小說家）合作，為20世紀(jì)末、為賽璐珞動畫的終焉獻(xiàn)上了巔峰之作——可以用瑰麗來形容的《吸血鬼獵人D》（Vampire Hunter D: Bloodlust，2000，下稱《D》）。

《D》的小說故事開始于12000年代，在此之前的歷史背景大致為1999年世界性的核戰(zhàn)爭導(dǎo)致人類文明損落。2000年代因放射性物質(zhì)，魔物誕生了，同時作為“貴族”的吸血鬼開始從歷史的暗處冒頭，以強大的科技、長生不死、超能力統(tǒng)治著人類。

5000年代又出現(xiàn)了外宇宙生命體，導(dǎo)致了長達(dá)3000多年的戰(zhàn)爭，直到8000年代吸血鬼貴族將外宇宙生命體擊退，貴族走向了繁榮的巔峰。所謂物極必衰，11000年代人類叛亂，貴族也逐漸走向了滅亡。主角D的故事開始時，吸血鬼已經(jīng)成為了人類主宰社會的過街老鼠。

川尻版的《D》改編自小說系列第三作《D-妖殺行》，講述的是埃爾邦家族的千金夏洛特被吸血鬼馬埃爾擄了去，莊園主請來了人類與吸血鬼混血的D和吸血鬼獵人馬克思兄妹前往營救。然而夏洛特并非是被綁架，而是她與馬埃爾相愛私奔了，馬埃爾也一直控制著自己的欲望不讓夏洛特變成吸血鬼。

他們打算前往吸血鬼伯爵夫人卡米拉的城堡搭乘火箭前往世外桃源“夜之都”開始新生活，不料卡米拉為了吸夏洛特的血、讓自己的力量重獲新生而欺騙了他們。

川尻善昭與小說家菊地秀行的幾次合作，穿透了世紀(jì)末，也描繪了一種風(fēng)格強烈的世紀(jì)末風(fēng)景。

川尻的早期導(dǎo)演OVA作品《妖獸都市》（1987）原作便由菊地秀行所寫，這部小說令川尻讀后相當(dāng)感動，他深信只有他才能影像化?！堆F都市》的成功也為川尻帶來了第二次改編菊地秀行原作的機會，這便是次年的《魔界都市〈新宿〉》（1988）。

雖說，這兩人下一次合作的時候已經(jīng)是世紀(jì)末年，但是早在1993年，川尻的《獸兵衛(wèi)忍風(fēng)帖》制作期間這場合作就已開始預(yù)謀，而這部醞釀已久的動畫便是《吸血鬼獵人D》。

我們?yōu)槭裁匆?020年重提《D》？20周年恐怕不足以為由，這部作品既反饋了一種世紀(jì)末特有的末日情緒，同時也是日本動畫界，與同世代的其他幾部名作——如被人稱為是20世紀(jì)最后的高水準(zhǔn)賽璐珞的《人狼》（2000，也是Production I.G最后一部賽璐珞長篇動畫電影）——一同為賽璐璐動畫獻(xiàn)上最后的狂歡的作品。不如說，這部作品更是集結(jié)了川尻作為演出家20年的結(jié)晶——對比美學(xué)。

本文希望通過對川尻以往的作品進行梳理和分析，從暴力和廢土組成的世界以及少女漫畫改編動畫兩條線交織，為大家分析日本首屈一指的動畫導(dǎo)演川尻在《D》中所表現(xiàn)出的強烈個人風(fēng)格是如何形成的。

紅與藍(lán)的碰撞

川尻版的《D》也算是生對了時代。

無論是《妖獸都市》《魔界都市〈新宿〉》還是《D》，從故事上來看都能明顯看出菊地秀行喜愛描繪末世，而川尻在影像化時也確實刻畫了諸多廢墟的廢土景象，但又區(qū)別于幾乎同時期名聲大噪的“大友克洋廢墟”，尤其是在世紀(jì)末的大背景加持下，既懼怕末世又狂歡般地期待末世的到來——這種末世情緒幾乎能在川尻的影像中找到投射。

世紀(jì)末早已為川尻善昭和菊地秀行的影像世界打造了舞臺。若說“大友廢墟”最終聚焦到人的身體的異化，城市的崩壞同化著人的崩壞，那么私以為，川尻的廢墟則更多打造一種空間的景觀，人游走在這個空間之中，角色像是帶領(lǐng)觀眾游覽這片廢土的導(dǎo)游，呈現(xiàn)一種文化—文本意義上的探訪。

《妖獸都市》和《魔界都市〈新宿〉》這兩者都以東京為舞臺，前者講述妖獸潛伏于城市中，后者則變成了妖獸占領(lǐng)了新宿，主人公都以打敗妖獸里的頭目為己任。

其中前者的人類社會尚且還正常運轉(zhuǎn)，后者則明顯被妖獸打壓，新宿成為無人之地。即便如此，新宿也并非完全地成為了廢墟，而是殘存著一些人類社會的痕跡，但維持著城市運轉(zhuǎn)的秩序明顯早已崩塌，此處是一個文明失落的灰色地帶。

這兩部作品中，人與妖共存的社會、或說現(xiàn)實與魔幻交接的地帶仿佛只是現(xiàn)實世界中無政府灰色地帶的一種奇幻變奏。

《妖獸都市》和《魔界都市〈新宿〉》在當(dāng)時算是同一個企劃，而該企劃第三部同樣改編自菊地原作的《隨風(fēng)而逝的記憶》（風(fēng)の名はアムネジア，1990），即使故事舞臺變成了北美，川尻退居監(jiān)修，但同樣也展現(xiàn)了相似的廢土世界觀——一股神秘的風(fēng)導(dǎo)致全人類失憶、心智退化到孩童，世界瞬間退化到原始社會，但又保留了人類文明發(fā)展至此的痕跡。

其中無政府的世界中又存在一個一個完全由機器控制的、還保留著秩序和完好風(fēng)貌的無人空城。這似乎是菊地以科幻的想象來影射當(dāng)下和平與戰(zhàn)爭共存的現(xiàn)實世界，而某些和平的高度發(fā)展的地區(qū)似乎又恰恰缺乏了人文的關(guān)懷，是一種虛假和平。如此模糊了兩界的景象也自然繼承到了《D》之中。

在《D》中，雖然是遠(yuǎn)未來世界觀，卻又出現(xiàn)了許多經(jīng)典的建筑造型，似乎與我們?nèi)祟悮v史上所熟悉的世界的構(gòu)成元素并無大差別，唯一的差別就是皆以破敗的形象出現(xiàn)。

如同電影《人猿星球》里經(jīng)典一幕的再現(xiàn)——自由女神像被廢棄在海灘上，雖然象征著人類文明輝煌的火炬仍被高舉，但已經(jīng)不再起到原初的功能，《D》同樣以這樣一種嘲諷的方式呈現(xiàn)廢墟的景觀。廢土景觀都有著這般表與里、歷史與當(dāng)下共融的中間地帶。

雖然《妖獸都市》并非川尻初次導(dǎo)演的作品，但對許多觀眾來說，這是川尻風(fēng)格首次大規(guī)模展現(xiàn)的一部作品，川尻自己也承認(rèn)經(jīng)過這部作品他才意識到自己的導(dǎo)演身份。

事實上也確實如此，為了展現(xiàn)其中的廢土廢墟，以及故事發(fā)生在夜晚的緣故，為了表現(xiàn)出“黑暗的空氣感”（闇の空気感），川尻以深藍(lán)色為全片主色調(diào)——因為一片漆黑的話會什么也看不清，這也是川尻反復(fù)試驗的結(jié)果。①

這種做法繼承到了《魔界都市〈新宿〉》，讓川尻×菊地的影像世界獲得了視覺上的貫通。同時這種深藍(lán)色調(diào)一直都大范圍地出現(xiàn)在川尻的作品中，不僅是環(huán)境暗處的顏色，就連一些閃光的畫面也明顯有藍(lán)色打底。深藍(lán)色成了川尻影像的標(biāo)志，也因此在粉絲間有了“川尻藍(lán)”（川尻ブルー）這樣的名詞。

“川尻藍(lán)”經(jīng)常用來展現(xiàn)陰暗的空間，而且有時會做成一種舞臺劇聚光燈的效果。這種色調(diào)川尻在賽璐珞動畫時期使用特別多，這也是因為這是賽璐珞時代發(fā)明的表現(xiàn)方式。這種效果被稱為“パラフィン”，也就是蠟紙陰影，在賽璐珞片上放上帶有深藍(lán)色的透明蠟紙便可呈現(xiàn)如此效果。

這種日本賽璐珞動畫的獨特演出手法，也奠定了川尻的美學(xué)風(fēng)格。該手法由出崎統(tǒng)所發(fā)明，這位著名導(dǎo)演與川尻、林太郎等人一同從動畫公司蟲Production辭職，共同創(chuàng)立了MADHOUSE，也就是制作上述川尻作品的動畫公司。

若說深藍(lán)色是基底，那么在此之上的則是更具川尻特色的對比美學(xué)。

尤其在故事情緒高度緊張激烈時，川尻喜歡使用一種叫“Pakapaka”（パカパカ）的技法——將背景進行白光和黑幕的高速交替閃爍，這種手法在《D》中也出現(xiàn)過很多次，如D把樹妖斬殺的一幕中。（這種手法目前因為《精靈寶可夢》的“3D龍事件”已不可能在電視上使用，如今在電影動畫也已絕跡，可以說是賽璐珞動畫時期節(jié)省預(yù)算的特殊產(chǎn)物。）

除此之外，川尻也很擅長使用“BL影”（即涂黑的色塊）來豐富冷色調(diào)，呈現(xiàn)一種暗中暗的風(fēng)格。（這種手法在《D》中用得不多，另一方面卻在川尻的徒弟小池健的作品中使用范圍更廣也更極端。）

而他導(dǎo)演的幾部作品中（不僅是菊地秀行合作的兩部魔界系列，還有后續(xù)的《午夜之眼》等等）不可避免地出現(xiàn)血漿畫面，紅色也自然而然成了許多川尻影像中最突出的對比色，與深藍(lán)色相輔相成。筆者認(rèn)為除了深藍(lán)色外，紅色也是川尻影像的重要視覺元素，不僅構(gòu)建了獨特的影像風(fēng)格，亦引導(dǎo)了觀眾的視線。

對比美學(xué)下的動畫影像奇觀

早期的川尻通過調(diào)動色彩的對撞，來呈現(xiàn)暴力奇幻世界，《D》也可以歸為此類——這部分下文將會提到，但川尻還有另一個標(biāo)簽——少女漫畫。

川尻十分重視場景的設(shè)計，尤其重視單個鏡頭中的表達(dá)，以及通過瑰麗、奇觀的影像來表現(xiàn)故事的悲劇性、傳奇性。《X戰(zhàn)記》（X -エックス-）便是典型。

以CLAMP這個女性漫畫家團隊的相關(guān)動畫來說，CLAMP自從1992年的《東京巴比倫》（東京BABYLON）開始和MADHOUSE合作以來，兩者便開始了長達(dá)二十余年的“蜜月”。

期間合作過的導(dǎo)演有淺香守生、林太郎、高坂希太郎、櫻井弘明、川尻善昭（除了櫻井弘明外都是MADHOUSE的常駐導(dǎo)演）。其中林太郎和川尻分別做過《X戰(zhàn)記》的劇場版（1996）和TV版（2001），TV版的第0話可以說既是全片的梗概，同時站在最開端進行倒敘，展現(xiàn)了這些群像角色的命運走向，一種宿命觀的崇高，川尻也因此就重要場景做出了畫面定調(diào)：

漆黑的背景與一身黑打扮兩個少年，兩少年分別長嘖象征天使與惡魔的白黑翅膀相互揮劍纏斗，血紅的絲綢隨風(fēng)飄揚，潔白的羽毛如散花飄零，隨后紅色的片名字“X”便大刺刺地出現(xiàn)在畫面上。

這個場景中，在黑色與白色的襯底下，紅色的視覺元素點綴了畫面。這個畫面掐掉了事件的前因后果，昭示、濃縮了兩個角色的微妙關(guān)系，成為了推向神圣的一幕。雖說翅膀、羽毛、紅絲綢都是來自原作CLAMP的視覺元素，但若對比林太郎版會發(fā)現(xiàn)，川尻更強調(diào)這種對比對影像的定調(diào)。

筆者認(rèn)為，川尻影像中經(jīng)常喜歡在同一個畫面中突出一種對比感，顏色是他常用來突出對比的手段之一，因此筆者姑且稱之為川尻的“對比美學(xué)”。雖說川尻并沒有導(dǎo)演過太多少女漫畫相關(guān)的作品，但少女漫畫這一脈絡(luò)又貫穿著他的創(chuàng)作生涯。

他早期參與過出崎統(tǒng)的名作《網(wǎng)球嬌娃》（エースをねらえ，1973），這部作品將少女與熱血運動結(jié)合起來，頗具時代特色。而川尻負(fù)責(zé)了ED插畫，其細(xì)膩的浪漫表現(xiàn)精妙絕倫。在近年來，川尻雖然沒有導(dǎo)演作品，但卻經(jīng)常為TV動畫繪制單集分鏡，其中《歌牌情緣》（ちはやふる，2011-2019三個季度）的川尻分鏡集也惹人注目。

不過筆者認(rèn)為，在少女漫改動畫中，川尻最重要的作品是竹宮惠子原作的《夏季之門》（夏への扉，1981），由真崎守導(dǎo)演，川尻在其中擔(dān)任“畫面構(gòu)成”（也就是如今的Layout）一職——在80年代，川尻經(jīng)常在真崎守為主導(dǎo)的動畫中擔(dān)任各種職位。

雖說《夏季之門》中，川尻作為演出家還算初出茅廬，但卻在此作中發(fā)揮著重要作用，他不僅負(fù)責(zé)了所有鏡頭的Layout和草原（原文ラフ原畫，即rough原畫，也可稱為第一原畫，不過第一原畫有時候也需要繪制layout。），甚至還寫了律表。

該片同樣出現(xiàn)了如《X戰(zhàn)記》第0話中昭示命運般的倒敘編排，那便是開篇中兩個少年對槍的一幕，而故事的中心人物馬里恩奔跑著阻止他們的畫面疊化在上面，更重要的是，這一幕中還有“黑色的背景，前景開著鮮紅的花”（小黑祐一郎語）。

不僅如此，就連人物也在此刻變成了黑白。據(jù)擔(dān)任“演出輔佐”一職的平田敏夫證言，這是川尻的品味。②這一幕是該作的關(guān)鍵場景，分別安置在影片的一頭一尾，正如該作的主題——關(guān)于少年們通過感受愛欲而成為大人的悲劇，川尻的對比美學(xué)演出讓觀眾將這個神圣的一幕烙在心底，少年成為大人的瞬間與愛、死亡相互交織的神圣一幕。

次年，MADHOUSE又推出了動畫電影《浮浪云》，班底幾乎繼承了《夏季之門》，川尻在該片中擔(dān)任了畫面構(gòu)成、分鏡和原畫職位。其中刺殺坂本龍馬的一幕，可以說是獨立于全片悠閑幽默的風(fēng)格。

在一片漆黑的室內(nèi)進行著的劍戟戲，灑在刺客身上的月光卻以血紅色來勾勒出人的輪廓，血紅的人影白色的刀光，一刀揮落，血竟以白色的亮光噴灑而出。

這一幕中，川尻擔(dān)任的是作畫，村野守美繪制分鏡，據(jù)說丸山正雄還給這場戲進行賽璐珞上色③，一幕戲下來毫無多余的鏡頭和臺詞，構(gòu)圖、動態(tài)、色彩各種元素渾然一體且干脆利落，其紅黑襯底突出白色閃光的血的對比表現(xiàn)令人印象深刻。

上述兩部作品地紅與黑地顏色運用，還可在他日后負(fù)責(zé)的OVA《幽幻怪社》（1994）OP里探見。

筆者認(rèn)為，《夏季之門》開篇倒敘的一幕之風(fēng)格呈現(xiàn)是《X戰(zhàn)記》第0話的雛形，在故事上，它們都講述著少年們的個人悲??；在視覺元素上，包括《浮浪云》在內(nèi)都以紅與黑的對撞呈現(xiàn)了川尻一脈相承的影像奇觀。

《夏季之門》和《浮浪云》都在高潮段落做出了不一樣的演出方式，相信這也影響著川尻日后的風(fēng)格。

前文提到的川尻在故事上升至高峰時，他采用“Pakapaka”的技法便是異曲同工之處，可見川尻非常重視場景的表現(xiàn)，尤其是重要的場景，他會以這種獨特的影像奇觀來呈現(xiàn)，以畫面表現(xiàn)來賦予影片一張一弛的節(jié)奏感。

在《夏季之門》《D》這樣的悲劇故事中，在特定重要的場景中，各種各樣的影像奇觀也呈現(xiàn)了一種審美的快感——以瑰麗的表象包裝起悲劇的痛苦本源，使我們觀眾客觀理性地看待這一戲劇的美的瞬間，感受日神精神幻覺般的快樂。④

D——永恒的奇觀

《D》是川尻導(dǎo)演的最后一部賽璐珞動畫，也集結(jié)了他賽璐珞表現(xiàn)技法之大成。

若對比蘆田豐雄導(dǎo)演在1985年的OVA版《D》（吸血鬼ハンター"D"，1985，改編自小說第一作）可發(fā)現(xiàn)，同一個世界觀下，川尻的呈現(xiàn)方式是如此不同：相比川尻版設(shè)計了各種各樣的廢墟遺跡，以展現(xiàn)一種失落的人類文明景觀。蘆田版的想法則簡單得多，其焦點集中在剝削獵奇的感官沖擊，如展現(xiàn)魔物的惡心，生物受傷時的血腥，又或者是女性角色的姿色。

總之，這很符合當(dāng)時的OVA潮流——用優(yōu)質(zhì)的團隊資源做最B級的片（川尻的幾部OVA也如此），蘆田的想法也很明確，他希望可以給租賃這張錄像帶的觀眾帶來片刻的精神放松。

《D》畫面表現(xiàn)與廢土景觀構(gòu)造方法論都能在《妖獸都市》找到雛形。在《D》中，雖然沒有了一如既往的“川尻藍(lán)”，但川尻采用的是最經(jīng)典的對比配色——黑與白，當(dāng)然也包括著象征著血液的紅，紅色在關(guān)于吸血鬼的影片中幾乎必不可少。

影片中也出現(xiàn)了各種各樣奇特的建筑物，如D初遇馬埃爾時，外表全是鏡子的建筑；卡米拉居住的充滿古典哥特風(fēng)的巨大古堡。

因為世界觀的原因，充滿科幻感的設(shè)計（無論是建筑還是機械、武器）又總是與文明退化后的人類社會、象征著傳統(tǒng)與古老神話的吸血鬼貴族所居住的古堡形成了強烈的對比。

然而卡米拉的古堡中又有著早已失傳的太空飛船科技，裝載飛船的火箭又帶有哥特建筑的高聳尖塔等特點……觀眾既能看到熟悉的古典的建筑物呈破敗狀，又被未來感的建筑迷惑住，仿佛以現(xiàn)實的常識無法解釋這個世界。

這個世界觀讓人處在一種歷史錯亂的空間中，似乎存在一種未來與過去同時存在的共時性（也就是此前說的中間地帶的共融），正如當(dāng)初《妖獸都市》所呈現(xiàn)的現(xiàn)實世界與魔幻世界的錯亂一般。

在原本的劇本中，川尻本打算在最后高潮，讓沉睡在城堡里的遠(yuǎn)古計算機啟動，D和敵人的戰(zhàn)斗轉(zhuǎn)移到電腦世界中。不過制片人卻提議把正統(tǒng)古典的吸血鬼作為敵人。

事后，川尻回顧這件事時也認(rèn)為制片人的選擇是正確的。觀眾在被未來的末世幻想洗禮后，最終又回歸了古典的吸血鬼神話文本之中。

這種新潮與古典并存的不協(xié)調(diào)充斥著全片，既是未來SF想象又是經(jīng)典公路西部片，這些設(shè)定同樣構(gòu)成了川尻版《D》的各種奇觀——不如說，這種拼貼式的世界觀構(gòu)造，以及殘留著前文明痕跡的廢土，一直都是菊地和川尻擅長的把戲。廢土世界能讓我們一窺當(dāng)下熟悉的繁榮的一切成為了被歷史被時間廢棄的落寞景觀，本身也是一種獨特的奇觀。

作為人類和吸血鬼剩下來的混血兒D，他一直迷惘著身份的自我認(rèn)同，而川尻對D本身，也賦予了他一種符合他身份的視覺奇觀。

布萊姆·斯托克的小說《德古拉》在1897年出版，通過吸收傳統(tǒng)吸血鬼文化的精髓，該小說衍生了一種現(xiàn)代的吸血鬼形象。在電影發(fā)明之后，吸血鬼一直是恐怖類電影的重要角色。尤其是三十年代美國拍攝了電影《德古拉》（Dracula，1931），丹麥表現(xiàn)主義大師卡爾·西奧多·德萊葉則拍攝了《吸血鬼》（Vampyr - Der Traum des Allan Grey，1932）。若說前者是基于現(xiàn)代的紳士吸血鬼形象，并奠定了日后吸血鬼在銀幕里的形象，那么德萊葉的《吸血鬼》似乎以現(xiàn)代主義回歸了古典的神秘形象。

這兩部電影畫面有著共同點，那便是都不一而同地將吸血鬼出沒之地設(shè)計成昏暗的場景，黑暗與吸血鬼的形象拉上了關(guān)系。德萊葉更是通過隱藏了吸血鬼本體的存在，以各種象征著死亡的符號、迂回的敘事邏輯，以一種神秘主義的表現(xiàn)方式讓吸血鬼藏匿在影片的各個角落。

影片中的幾乎每個空間都出現(xiàn)反日常經(jīng)驗的想象，每個看似符合現(xiàn)實空間的存在規(guī)則的地方都被不尋常之物占據(jù)，這種異物入侵日?？臻g的狀態(tài)便是恐怖的本源。

而在《D》中，D既有著經(jīng)典的吸血鬼圖騰——在許多恐怖片都會出現(xiàn)的黑夜墓地中，渾身漆黑的D出現(xiàn)在一輪皎白的明月中，他是黑夜里的王者，也是令人聞風(fēng)喪膽、不可靠近的傳說之物。當(dāng)然，他又有著現(xiàn)代吸血鬼的元素，他理性、紳士、富有情感，能與人類共情。

不過，筆者認(rèn)為川尻最一反常態(tài)的是，他讓各種吸血鬼出現(xiàn)在陽光明媚的白天的室外場所，而D也因為他是混血兒的緣故，他能比其他吸血鬼更長時間地暴露在陽光下。

因此，與其說《D》中的廢土景觀是奇觀，不如說，行走在這片白日廢土之中的D，才是奇觀的全部。D與這個世界是格格不入的，這不僅是因為他不被人類和吸血鬼認(rèn)同，屬于中間界域，他全身的黑色，同樣也作為了侵犯著白日世界里的異物——他就是恐怖本身。

正如川尻喜歡對比度高的顏色來表現(xiàn)畫面，D的漆黑與白天的世界，仿佛天生就適合川尻的對比美學(xué)。通過D這個角色，川尻創(chuàng)造了一個瑰麗恐怖的白日世界——不同于許多以黑暗世界為主的恐怖電影。

這也讓D這個角色通達(dá)至更高的層面，若說白晝世界象征著人類社會的表面世界的話，那么D便是行走在表面世界的不速之客，然而他又不完全屬于黑暗的世界——也就是代表吸血鬼的內(nèi)面世界——應(yīng)該說他有著不甘于墮入黑暗世界的尊嚴(yán)。

因此，D不屬于世界上任何一隅，這種對比的視覺賦予了D無法言說的孤獨，在畫面上，他是突兀的黑；在空間中，仿佛時間為他讓步，凝滯了空間，亦或者說他成為了過路人眼中的符號——難以被人認(rèn)知，相比知天命的人類（比如和D約好了誰先死，誰就給對方的墳?zāi)公I(xiàn)上一枝花的蕾拉），D是關(guān)于永恒卻又關(guān)于死亡的奇觀。

不過，電影還是為D留下了一個不錯的結(jié)局：D通過與象征古典吸血鬼文本的卡米拉戰(zhàn)斗，挑戰(zhàn)著偌大的權(quán)威的歷史同時，也與自身過去停滯的時間決裂。這一戰(zhàn)之后，他親眼見證了蕾拉的生老病死，但象征永恒的他卻獲得了不再懼怕孤獨的、向著未來流進的時間。

結(jié)語

《D》在日本動畫中有著特殊的位置，不僅因為它是值得被銘記的上映20周年作品，在它背后，日美動畫的合作之路也達(dá)到了一個新的巔峰——從七十年代末八十年代初《小尼莫夢鄉(xiāng)歷險記》（Little Nemo: Adventures in Slumberland）的重重失敗，到美國資本投資的《攻殼機動隊》（1995），再到《D》以英語原聲配音在北美地區(qū)領(lǐng)先日本一年上映。而這之后日美動畫合作也越來越緊密，直到現(xiàn)在的Netfilx時代……《D》作為這個過程的中間階段，有著承上啟下的作用。

另一方面，如今賽璐珞動畫在日本商業(yè)動畫早已絕跡，賽璐珞動畫各種各樣的表現(xiàn)手法，有的在數(shù)碼制作時代找到了新的繼承方式，近年來甚至引起了一股效仿賽璐珞動畫筆觸的后期攝影處理潮流。

然而賽璐珞動畫的特殊質(zhì)感，以及像是“Pakapaka”的技法，也隨著隨著20世紀(jì)末的遠(yuǎn)去而消失。20世紀(jì)末對日本動畫來說也是一個呼風(fēng)喚雨技術(shù)更新?lián)Q代的節(jié)點，《D》與同年另一部已經(jīng)進入數(shù)碼制作的吸血鬼動畫、由Production I.G制作的《最后的吸血鬼》（BLOOD THE LAST VAMPIRE）不一樣，若說《最后的吸血鬼》開啟了一個新的時代，那么《D》——甚至包括前文提到的《人狼》不僅獲得了世紀(jì)末的加持，也以賽璐珞動畫特有的表現(xiàn)方式，代表著川尻、將日本上一代動畫人的創(chuàng)作結(jié)晶，永遠(yuǎn)地成為許多觀眾們2000年的記憶的一部分。

注釋：

①川尻善昭（Rooftop2014年12月號）：ジャパニメーションを作った男，Rooftop，https://rooftop.cc/interview/141125184208.php；②小黑祐一郎，アニメ様365日：第88回　『夏への扉』を作ったチーム，WEBアニメスタイル（舊站），http://style.fm/as/05_column/365/365_088.shtml；③小黑祐一郎，アニメ様365日：第104回　『浮浪雲(yún)』，WEBアニメスタイル（舊站），http://style.fm/as/05_column/365/365_104.shtml④日神理論出自尼采的《悲劇的誕生》，與忠于原始的本能的酒神精神相對，日神精神象征著理性的力量，將內(nèi)心深處的情感客觀化，宛如一幅畫呈現(xiàn)在眼前，同時這又是一場虛無縹緲的夢，是一個“專為擺脫變化不定的生存而設(shè)計出來的美麗形象的世界”。

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